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Directorio
ENSAYO
 
 

 

 

CONVENCIÓN E INNOVACIÓN
NOTAS SOBRE LAS ILUSTRACIONES EN ORBIS PICTUS *

 

MIKLÓS PETERNAK (BUDAPEST)



 

 

 

 

Mi primer libro – que me influenció para el resto de mi vida – fue un libro ilustrado por Jan Amos Comenius, Obispo de la Congregación de los Hermanos Moravianos, bajo el título de Orbis Pictus. En este libro, Comenius mostraba a los jóvenes todo lo que existía (al menos para él), mediante imágenes. Para cada ilustración, se daba una explicación en cuatro idiomas. Por supuesto que yo me quedé con las imágenes, porque éstas me hicieron ver el mundo real que me esperaba.

 

Oskar Kokoschka

 

 

 

Jan Amos Komensky (en latín: Comenius [1] ), el “Maestro de Naciones”, escritor, autor y pensador pansófico y uno de los creadores de la disciplina en la Europa del siglo diecisiete, vivió y trabajó en Sárospatak durante cerca de cuatro años, de 1650 a 1654. Fue ahí en donde creó su obra maestra, que después se hiciera famosa bajo el título de Orbis sensualium pictus, junto con otras.

Llegó a Sárospatak por invitación de los más importantes terratenientes Protestantes de Hungría (entonces divididos en tres): Zsuzsanna Lorántffy, viuda de György Rákóczy I., Príncipe de Transilvania y su hijo, Zsigmond Rákóczy. Sárospatak era la propiedad familiar de los Lorántffy, sitio de la Universidad Reformada en 1531; fue para reorganizar este establecimiento que llamaron a Comenius. Cerca de ahí se encontraba la famosa región vinícola de Tokaj, también parte de la propiedad. Según la tradición (sin duda errónea) que sigue vigente en la actualidad, fue para la Princesa Zsuzsanna Lorántffy que se produjo el primer vino aszu, en algún momento entre 1630 y 1650 para servírselo en la Pascua. A solicitud de Comenius, se instaló una prensa en Sárospatak (o para ser más exactos, finalmente se implementaron los primeros planes para establecer la prensa de Patak). El impresor Georgius Renius fue contratado por recomendación de Comenius.

Existe suficiente literatura sobre Comenius para llenar una biblioteca [2] , incluyendo extensa literatura especializada, en húngaro, principalmente acerca de su estancia en Hungría [3] . Kurt Pilz, con 245 ediciones, incluyendo reimpresiones de las primeras, ha discutido detalladamente las ediciones de Orbis Pictus hasta 1965 [4] . Antes de la muerte de Comenius ya se habían publicado diecinueve ediciones de Orbis Pictus, cinco de ellas en cuatro idiomas cada una [5] . La edición original se adaptó varias veces, en distintas formas. En 1719, cuando Orbis Pictus se complementó con un segundo volumen, se reescribió el texto. También se conocen versiones sin imágenes, que le roban su esencia a la obra. Existen algunas copias pintadas del libro, lo que sugiere que tal vez sus dueños las utilizaron como libros de colorear. Las ediciones más nuevas son, por lo general, reimpresiones, facsímiles o copias electrónicas de una edición específica.

La estructura de la edición más completa de Orbis Pictus es la siguiente:Portada (en ocasiones con el propio emblema de Comenius, con menor frecuencia su retrato y/o una imagen de portada), que incluye también el título en todos los idiomas en que se realizó la edición.

La introducción de Comenius escrita en latín (Praefatio – ad lectorem) junto con sus traducciones. La primera imagen del libro, “Invitatio” (Invitación) y la última, “Clausula” (La Conclusión) son el mismo grabado en madera, mostrando al maestro y al aprendiz en un paisaje soleado. Mientras las primeras palabras son “Veni, puer! Disce sapere”, la última es: “Vale!”.

Dos páginas de diminutos grabados en madera, una innovación de Comenius, que introduce al lector a las 24 letras del alfabeto evocando sonidos naturales –en su mayoría de animales. (A menudo, estas dos páginas se omiten en ediciones posteriores).

El cuerpo principal del libro, con 150 imágenes numeradas y tituladas en todos los idiomas en los que haya aparecido dicha edición (en la primera edición completa, latín y alemán). Éstas se encuentran enmarcadas por la primera y la última imagen: “I. Deus” (Dios) y “CL. Judicium extremum” (El Juicio Final).

Índice alfabético de títulos (Index Titulorum) y glosario (Index Vocabulorum), también en orden alfabético, con todas las palabras utilizadas, indicando los números de página en los que aparece cada palabra en todos los idiomas.

Los elementos ilustrados en las imágenes están vinculados a las palabras con números que aparecen a un lado de ellos en formato parecido al de un índice, asociando palabra con imagen. En la primera edición, Tjebbe van Tijen contó 1916 de estos elementos indexados [6] . Las 150 imágenes y sus textos asociados también se pueden clasificar en grupos temáticos.

Muchos expertos probaron distintos tipos de clasificación en las décadas pasadas. El número de grupos variaba de 10 a 20, dependiendo del aspecto que el autor considerara importante: la naturaleza enciclopédica o estructura específica de la obra, la catalogación de descripciones previas o contemporáneas del mundo o bien, los objetivos temáticos del estudio en particular [7] .  El objetivo de este ensayo no es aumentar la lista de estos grupos; básicamente, serán las ilustraciones las que se analizarán aquí según su concepto y su estado durante el período histórico en cuestión, sus posible fuentes, tradicionales o novedosas, al igual que los cambios en las imágenes a lo largo de los últimos tres siglos y medio.

Primero consideremos las unidades temáticas cuya presentación en dicho volumen se esperaría, quizá, por tradición, como las Siete Artes Liberales, las Cuatro Virtudes Cardinales, los Siete Pecados Capitales, la historia del Génesis, las Estaciones de la Cruz o actores dentro de la jerarquía social, desde el Emperador y el Papa, hasta el peor de los criminales, que a menudo aparecen en una serie de representaciones de danse macabre, y que no se encuentran como grupos separados en Orbis Pictus.

A pesar de no estar presentes en forma explícita, en parte aparecen como elementos composicionales o motivos tomados de esta tradición y rediseñados. Es precisamente esta transformación, esta remodelación de conformidad con la nueva tarea y objetivo, que resulta de especial interés. Agrupemos las imágenes en donde se puede rastrear este antecedente cultural-iconográfico y considerémoslas en primer lugar. El segundo grupo de imágenes a considerar está conectado al primero en que igual que en el primero, la imagen se basa posiblemente en un prototipo. Sin embargo, en este caso, la prefiguración no reside en ninguna tradición antigua, sino que se forma por esquemas e ilustraciones de representación visual de origen casi contemporáneo, es decir, que datan de no más de 100 o 150 años. Comenius escribe sobre esto en Didactica Magna: “…la verdad y certitud de la ciencia dependen más del testimonio de los sentidos que de ninguna otra cosa.

Las cosas se imprimen directamente en los sentidos, pero en el entendimiento sólo a través de los sentidos. (…) Por lo tanto, si deseamos implementar un conocimiento cierto y verdadero de las cosas en nuestros educandos, debemos poner especial énfasis en que todo se aprenda a través de observación real y percepción sensorial. (…) Si los objetos no se pueden proveer como tales, se pueden utilizar representaciones de éstos. Es posible hacer copias o modelos para propósitos didácticos; el mismo principio lo pueden adoptar botánicos, geómetras, zoólogos y geógrafos, ilustrando sus descripciones con láminas del objeto descrito. Lo mismo se debe hacer en los libros de física y en todas las áreas”. [8]

La característica del tercer grupo de imágenes es que no se conocen tales prefiguraciones, en ningún aspecto de la descripción anterior. De tal forma que las imágenes tuvieron que inventarse. Las dos páginas que anteceden al cuerpo principal del libro son ejemplos de dichas innovaciones. Ilustran un alfabeto “sonoro” (“Alphabeta vivum, vocale, pictum”) donde una imagen, enmarcada casi como un jeroglífico pero esforzándose en preservar la posibilidad de identificar la forma original, se asigna al nombre sonoro y a la forma escrita de cada letra: cuervo, pato, oso, ratón, perro, saltamontes, niño [9] .No obstante, la razón de que Comenius haya encontrado una imagen en donde simultáneamente hay col, ajo, perejil, cebollas, calabazas, rábanos, rábanos picantes, pepinos y melones (“XV. Olera – Hortalizas) es difícil de descifrar.  Este es uno de los bien identificables subgrupos del tercer grupo, pero existe uno más. Citando nuevamente la Didactica Magna:

“A todo aquel que dude que todas las cosas se puedan poner ante los sentidos en esta forma, incluso las cosas espirituales y las cosas ausentes (cosas en el cielo o en el infierno o más allá del mar), permítame recordarle que Dios arregló armoniosamente todas las cosas de tal forma que lo más alto en la escala de la existencia se puede representar con lo más bajo, lo ausente con lo presente y lo invisible con lo visible. Esto se puede ver en el Macro-microcosmos de Robert Fludd [10] , en donde el origen de los vientos, de la lluvia y del trueno se describe de tal forma, que el lector lo puede visualizar. Tampoco cabe duda de que es posible alcanzar una demostración incluso más concreta y fácil que la aquí mostrada” [11] .

Aún así, lo que no se puede ver, se puede ilustrar. Existen buenos ejemplos de esto. Hoy hay razón para dudar cuando la tarea es ilustrar algo de lo que no hay modelo – esto se suma al mensaje y prescripción del último grupo de imágenes. Antes de analizar las imágenes, veamos algunos ejemplos de los motivos principales de otros comentaristas en la interpretación de Orbis Pictus, al menos los que se escribieron después de la inmensa obra de Pilz. [12]

Svetlana Alpers dedica varias páginas de su libro a Comenius y se justifica escribiendo que “como él no tomó un interés independiente en las imágenes como tal, Comenius nunca ha aparecido en una investigación de imágenes”. La prueba de que debería estar ahí no solamente es el uso que le dio a las imágenes, sino la invocación de la atención visual y la destreza del pintor que encontramos en algunos de sus trabajos principales”. Colocando al autor entre Bacon y Leibniz, de acuerdo con la tradición, Alpers enfatiza la importancia de las bases visuales del sistema pedagógico de Comenius, por la manera en que esta forma de pensar y práctica nos lleva a la noción de un lenguaje pictórico único y por el importante papel que los sentidos y la atención visual desempeñan en esto [13] . No obstante, al parecer en el libro de Alpers existe muy poco interés en investigar Orbis Pictus desde la perspectiva de la historia del arte. Tal vez esto se deba en parte a las grandes diferencias de calidad entre las ilustraciones de las diversas ediciones, dependiendo de la era y de las versiones en que se imprimieron las imágenes, si es que se imprimieron. También pudo haber influido el hecho de que el libro de Comenius no se encuentra dentro de la dirección tomada por la investigación de los emblemas; al menos en la forma en que se revivió con el surgimiento de la obra de Mario Praz [14] .

Sin embargo, se han realizado algunos estudios notables al respecto. El especialista húngaro en Comenius, József Bakos escribió acerca de las imágenes en varios ensayos cortos y afirmó que “es el tema menos reconocido en la filología húngara e internacional sobre Comenius” [15] . Rober Alt, en su largo y minucioso estudio sobre el Orbis Pictus como Lehrbuch, establece analogías en el caso de varias ilustraciones, como el grabado en madera del alfarero de Jost Amman (Orbis Pictus, “LXX. Figulus”) realizado en 1568 y tomado del famoso libro que representa escenas de la vida diaria y las profesiones, con los versos de Hans Sachs (Das Ständebuch, 133 grabados en madera) [16] .

Alt realiza otra analogía con dos grabados en madera de la obra De re metallica libri XII de Georgious Agricola, terminada en 1550 y publicada en 1556 con cerca de 300 grabados en madera (no hay ninguna indicación sobre la edición que se utilizó). En un estudio más reciente sobre un tema similar, Ákos Dömötör revisa brevemente otros estudios y después dirige la atención del lector hacia los calendarios de la imprenta Endter, que publicó tanto el Orbis Pictus como la literatura de los calendarios en general [17] . En la opinión de Dömötör, la pintura de Hans Baldung Grien, “Las Etapas de la Vida Humana” (1544) se parece mucho más a la imagen XXXVI de Orbis Pictus, “Las siete Edades del Hombre”.

Un análisis detallado de la primera y última de las imágenes (el mismo grabado) de Orbis Pictus (“Invitatio – Clausula”), realizado por Ayers Bagley, está disponible en línea [18] . Bagley compara la imagen con posibles prefiguraciones y otras ilustraciones en el libro relacionadas con ésta, no sólo con la imagen de la escuela. Se da cuenta de que prendas de vestir similares a las que llevan las figuras principales, maestro y alumno, se encuentran en los talleres del sastre y el zapatero y sugiere que el maestro se podría incluso considerar como la personificación del Orbis mismo.

Más adelante, se retracta un poco al analizar las versiones transformadas de “Invitatio – Clausula” de las ediciones posteriores (con el monograma de I. Spörl, grabador), en donde el maestro no aparece parado en el paisaje, sino sentado en una silla entre sus libros y desde ahí se dirige al niño. La propuesta de Bagley sobre el motivo del “peregrino” es una parte agradable del estudio, especialmente cuando indica – prácticamente inevitable en cualquier análisis de Orbis Pictus – que el viajero, el peregrino que sigue la senda y aprende los caminos del mundo, es el héroe de El Laberinto del Mundo y el Paraíso del Corazón de Comenius, que introduce al lector a la complejidad de las cosas mundanas justo como el Orbis hace con el estudiante. No obstante, debemos mencionar que el Orbis Pictus no incluye ni al peregrino ni la palabra “laberinto”; en su lugar encontramos al viajero “LXXXII. Viator”.

La obra de Comenius es tan polifacética que a menudo no existe interconexión directa entre las diferentes disciplinas o áreas de especialización. Su vida en si es un dominio, al igual que su trabajo pedagógico, su teología, los aspectos lingüísticos y etnográficos de su trabajo, etc. De esta forma, no es de sorprender que los esfuerzos de la historia del arte y los medios tengan un “punto ciego” aquí. Oskar Kokoschka, cuya autobiografía se cita como lema para este estudio [19] , continuamente abordó la figura de Comenius.


Figura 1: “Invitatio”, edición 1658.

 
Escribió una obra sobre Comenius durante su emigración en Praga, para la que preparó bosquejos de escenario, pero la obra quedó inconclusa. Se publicó en 1956 y más tarde se hizo una adaptación para la televisión alemana, en 1974 [20] .

En Praga, mientras trabajaba en un retrato del presidente Checo [21] , Kokoschka narraría después “[…] a la izquierda de Masaryk pinté la figura de Jon Amos Comenius señalando, sobre un pizarrón, a los órganos de los sentidos, las fuentes de la observación humana en el mundo, las puertas al reconocimiento de la experiencia humana y dije a Masaryk": ‘Usted, como Jefe de Estado, con su autoridad, puede implementar los métodos pedagógicos que defendió Comenius.’

Mucho después, en 1953, Kokoschka abrió una escuela libre en Salzburgo, a la que llamó “La Escuela de la Vista”: “A través del uso de mi método pedagógico – no con palabras, sino con ejemplos prácticos – he logrado ayudar a los jóvenes a descubrir su propio sentido de la vista, que se ha atrofiado debido a que la educación tradicional no utiliza los órganos de los sentidos como su base. Todos podemos recuperar esta habilidad, describir lo que vemos, tal y como yo aprendí a hacerlo, basándome en el método educacional de Comenius, a partir de su Orbis Pictus. Aún no es un arte, pero en estos días, la gente rara vez tiene esta habilidad” [22] .

De 1993 a 1996, Tjebbe van Tijen y Milos Vojtechovsky crearon el Orbis Pictus Revisado, una instalación interactiva que trata de resumir la importancia e influencia del Orbis Pictus en un contexto sensual, dando también espacio a la información de fondo [23] .

Los artistas escriben: “En el Orbis Pictus la innovación es el método didáctico a través del cual la palabra y la imagen se presentan de manera contextual, como lo explica Comenius: ‘Ahora no hay nada en el entendimiento que no haya estado antes en los sentidos. Es un libro pequeño, como ven, no de gran tamaño, pero abrevia el mundo entero y todo un idioma: lleno de Imágenes, Nomenclaturas y Descripciones de Cosas’. […] La exposición Orbis Pictus Revisado une este libro ‘multimedia’ del siglo diecisiete con la tecnología moderna de la actualidad. Tiene tres partes: Conjuntos Asociativos. Una cadena de cincuenta objetos pequeños que de manera asociativa están unidos a cincuenta de los ciento cincuenta cuadros del Orbis Sensualium Pictus de Comenius. […] Mira e Indica.

Una instalación de cómputo interactiva basada  en la edición original del Orbis Sensualium Pictus que representa cómo ha cambiado con el paso del tiempo, la forma de mostrar al mundo en imágenes y expresarlo en palabras, desde el siglo diecisiete hasta la actualidad. […] Pantalla Táctil: las elecciones se pueden realizar señalando y tocando partes de las imágenes en la sección inferior de la pantalla (pantalla táctil). La instalación contiene tres idiomas, que se pueden elegir tocando los círculos de colores en la parte inferior de la pantalla: Latín (azul), Holandés (verde), Inglés (rojo)”. Los artistas abordaron el trabajo de Comenius sensualmente, en forma similar a Kokoschka y la experiencia del visitante mejora gracias a los antecedentes históricos y a la rica iconografía utilizada con creatividad.

También podríamos decir que, en términos de su método de trabajo, los autores de Orbis Pictus Revisado actuaron de manera bastante similar a Comenius y por lo tanto, demostraron convincentemente la naturaleza multimedia (por utilizar un término contemporáneo) del libro original.

Imaginemos la labor que enfrentó Comenius cuando decidió llevar a cabo su antiguo plan de producir un libro abundantemente ilustrado. Además de su profunda determinación, contaba  con los textos de sus anteriores libros escolares (Janua, Vestibulum).

Comenius menciona, en la introducción, que la estructura de las ilustraciones sigue las descripciones que aparecen en Janua [24] . Después solamente construye oraciones que contienen palabras susceptibles de descripción y las coloca en un texto corto, sencillo y coherente sobre el tema en cuestión.

Para utilizar sus expresiones, los capítulos que representan cada tema están formados por las siguientes partes: “Nomenclatura”, “Pictura” y “Descriptiones”. A esto se agregan números: número de orden (número romano) de cada tema (capítulo) y números de índice, que aparecen de la misma manera, es decir, junto a las palabras individuales en el texto y los elementos gráficos adecuados en las imágenes.

En ediciones en donde los títulos y las palabras también se enlistan al final del volumen, los títulos se indexan tanto por número de serie como por número de página, además de los números de página por cada aparición de cada palabra. Esta estructura ya existía durante la estancia de Comenius en Sárospatak, como demuestra la impresión piloto de 1653. Una característica nueva de la primera edición es que la versión en latín viene acompañada de la traducción al alemán. Al final de la introducción, Comenius sugiere que los publicistas ofrezcan esas versiones bilingües, ya que la labor de aprender latín se facilita con la presencia paralela de la lengua materna. Ambos idiomas se vinculan a las ilustraciones a través del índice, siempre que es posible. La estructura del texto y la construcción de las imágenes únicamente se pueden concebir sensiblemente como procesos paralelos.

Vale la pena tener esto en mente al ponderar la pregunta de quien creó en realidad las ilustraciones. ¿Fue el  mismo Comenius, como algunos afirman y como algunas observaciones nos hacen pensar o bien, fue el artesano maestro de Núremberg? [25]  Hasta donde yo sé, dos de las ilustraciones que sobreviven se pueden relacionar a Comenius: un mapa de Moravia y una ilustración de una ciudad. La imagen de la ciudad se conservó junto con el manuscrito checo de El Laberinto del Mundo y el Paraíso del Corazón y evoca en mucho la ilustración tradicional, por ejemplo, de las representaciones de paisajes urbanos de los hermanos Limbourg.

En la portada de Didactica opera omnia, Comenius aparece sentado al lado de una mesa, con la pluma en mano, con un libro abierto y un mundo frente a él.

A través de una puerta abierta tras él, podemos ver al interior del vestíbulo adyacente, en donde un hombre está parado en un púlpito, en lugar de un escritorio de profesor, con su audiencia sentada en bancas. La puerta está enmarcada con imágenes y de ellas, más de una ilustra temas que también aparecen en Orbis Pictus (artista, impresor, construcción (cantero y/o carpintero), jardinería; sin embargo, ninguna de las imágenes se parece a las de Orbis (o viceversa: la portada de Didactica contiene las fechas 1627-1657, lo que significa que el libro es el fruto del trabajo del autor durante treinta años. Didactica se publicó en 1657 y Orbis Pictus un año después). Por supuesto que esto puede parecer obvio: un maestro diferente, una técnica diferente.

Para Didactica se utilizan figuras grabadas, mientras que las primeras ediciones de Orbis están ilustradas con grabados en madera, excepto por la versión en inglés. Este hecho nos lleva a una conclusión: aunque las escenas elegidas para rodear al autor en la portada de un opus principal pueden tener su propia relevancia, seguramente no debemos buscar significados iconográficos especiales dentro de la imagen. Esto es cierto también para las imágenes de Orbis Pictus que muestran escenas de la vida cotidiana. La imprenta, la carretilla y el cincel del escultor no tienen mensajes ocultos, no son motivos a descifrar emblemáticamente. Es en su efecto colectivo, su construcción y su interrelación, que las imágenes se vuelven interesantes. Así, concebimos a Comenius, el autor de las imágenes de Orbis Pictus, como una especie de compilador, el creador de un conjunto tipo montaje (o para utilizar un anacronismo incluso más completo, un guión visual), quien conocía muy bien los ejemplos existentes, las prefiguraciones. Las podía utilizar cuando fuera necesario, así que basándose en esta fórmula conceptual, los buenos artesanos –cortador y dibujante– pudieron realizar imágenes imprimibles y reproducibles [26] .


Las observaciones anteriores, aunque aparentes clichés, ganan interés cuando uno piensa: formalmente, Orbis Pictus sigue muy de cerca la estructura de los libros de emblemas con un título, una imagen y un texto bajo ésta. Los libros de emblemas fueron extremadamente novedosos en los siglos dieciséis y diecisiete, por autores como Alciati, Sambucus, Peacham y Boissard, entre otros. Sin embargo, los libros de emblemas eran básicamente diferentes en contenido, intención y concepción. Las dos impresiones pilotos que sobreviven de la obra de Comenius también dan testimonio de la manera en que surge el título final del libro: el título de la primera versión impresa era Vestibuli & Januae / Linguarum / LUCIDARIUM / Hoc est: / Nomenclatura rerum / ad autopsiam deducta.

La primera mitad del título está tachada en la versión de corrección de imprenta y en su lugar, aparece la siguiente corrección manuscrita: Encyclopaediola sensualium ad ocularem demonstrationem deducta. El título final completo de la primera edición fue: ORBIS SENSUALIUM PICTUS. / Hoc est, / Omnium fundamentalium in Mundo Rerum & in Vita Actionum / Pictura & Nomenclatura (en la traducción al inglés de Charles Hoole en 1659: MUNDO Visible. / O, / Una Imagen y Nomenclatura de todas las principales Cosas que existen en el mundo; y los Empleos de los Hombres ahí). Se omite hacer referencia a los anteriores libros de texto de Comenius como fuentes relacionadas (Vestubulum, Janua). En la versión corregida del título, el libro no es una iluminación (“Lucidarium”) de estos trabajos previos, más bien es una pequeña enciclopedia (“Encyclopaediola”). Los sentidos (“sensus”) hacen su aparición, como lo hace “demostratio” en lugar de “autopsia”, pero en la versión final, solamente permanecen los sentidos. Por lo tanto, el género encyclopaedia, al igual que el extraordinario interés de Comenius en las imágenes, tal vez se pueda vincular con Alsted, su maestro de Herborn [27] .

No obstante, debemos tener en cuenta – y el Orbis Pictus es un muy buen ejemplo de esto – que en contraste con el punto de vista de los profesores que promueven la tradición del ars memoria, las imágenes del Orbis Pictus no asumen el papel tradicional de contribuir a la visualización y el reconocimiento.  


Más bien, el objetivo es lograr un estado de comprensión y cognición autónomas como el único medio de aprendizaje sensible y efectivo. El único neologismo de autopsia (“es decir, propia ómnium inspectatio”) significa, para Comenius, que los estudiantes deberían observar las cosas desde cerca para formar su propio criterio sin compulsión o simplemente aceptando lo que afirman las grandes autoridades (autos épha), cuyos efectos obstaculizarían la inmediatez de esta experiencia. La demostración también debe servir para este objetivo.

Escudriñando algunos ejemplos, es fácil captar las cualidades únicas de estas imágenes del mundo visible que los sentidos registran y que las distinguen del arte emblemático.

Las portadas de la mayoría de las ediciones de Orbis Pictus contienen el emblema personal de Comenius con la leyenda circular “Omnia sponte fluant – ábsit violentia rebús [28] . Al centro hay un paisaje natural en donde se representan tanto la luz del sol como la lluvia, el cielo de la noche estrellada y la luna.

La ilustración 32 en el libro de emblemas de Whiter es muy similar [29] . También es redonda, la leyenda rodea la imagen y tanto el sol como la lluvia son visibles en el paisaje. No obstante, el elemento principal es un arcoíris, que junto con las palabras del emblema (“Post nubila Phoebus”) expresa un significado muy diferente: “Que ninguno que se encuentre en tiempos difíciles se queje; / Pues después de la Tormenta, viene la Calma”. Debido al texto, los componentes gráficos del emblema de Whiter se convierten en eventos subsecuentes, mientras que el emblema de Comenius tiene una estructura coordinada. De todas las ilustraciones contenidas en Orbis Pictus, “VII. Nubes” es tal vez la más importante a este respecto, puesto que esta ilustración también muestra espectáculos naturales que, de otra forma, rara vez concurren, en una disposición coordinada: la lluvia y el aguanieve caen de las nubes, hay niebla, rayos y un arcoíris, que el texto describe brevemente como procesos naturales.

El sabio dicho o moraleja de la historia se omite; la ilustración y el texto intentan indicar y mostrar la misma cosa. El procedimiento estándar para la creación de emblemas incluye un número de combinaciones visuales y variaciones de elementos mundanos, que después concede información, que revela un significado ingenioso o secreto de la representación (al menos de acuerdo con la intención del autor y la costumbre). Los orígenes del emblema es probable que se remonten a la extraña (equívoca) interpretación de los jeroglíficos egipcios.

Aquí, basta con mencionar los Jeroglíficos de Horapollo (Aldus Manutius, primera edición 1505) o Piero Valeriano (1556, Basel), quienes consideraban que los signos pictóricos constituían una ideografía única y concentrada. Subsecuentemente, además de una proliferación de experimentos para descifrar jeroglíficos, un modo de representación que funcionaba desde elementos visuales hacia el significado conceptual, se convirtió en una tendencia generalizada. Emblemata de Alciati es uno de los trabajos más famosos e influyentes y comenzando en la segunda mitad del siglo dieciséis, le siguieron un número considerable de colecciones de emblemas. Iconología (1593) de Cesare Ripa, es un diccionario único de alegorías; con sus descripciones e ilustraciones, es el manual de iconografía de los artistas barrocos y afirma que todo lo que contiene son “imágenes cuyo significado va más allá de lo que ven los ojos” [30] .

Con sus imágenes, Comenius trató de lograr precisamente el efecto opuesto. En esta conexión, resulta educativo analizar esas ilustraciones de Orbis Pictus para las que dibujó basándose en esta tradición iconológica-alegórica y observar cómo se desvía de ella. El dibujo de los cuatro elementos principales se encuentra al principio del libro: “IV. Ignis. Fuego”, “V.Aër. El Aire”, “VI. Aqua. El Agua” y por último, “VIII. Terra. La Tierra”. Es sorprendente que su orden secuencial se vea interrumpido por la imagen número “VII. Nubes. Las Nubes”. Lo que tenemos aquí son, claramente, fenómenos y procesos naturales. El único pequeño rastro de alegoría es el rostro tipo querubín dibujado en las nubes en la punta del remolino, que se supone indica que está soplando un viento fuerte y no una brisa, así que este detalle es más bien un tipo de juego de palabras. La primera versión de Fuego para la impresión piloto todavía sigue el formato del emblema: hay una vela en un paisaje y dos manos incorpóreas la señalan. No obstante, en la versión final de la primera edición, la vela está sobre una mesa y se omitieron las manos.

En la imagen XCIX (“Artes Sermones – Artes del Discurso”), de las siete artes liberales, en lugar de “Trivium” “Gramática” y “Retórica”, se unen “Poesis” y “Musica”. La “Dialectica” no aparece para nada en el libro, ni siquiera la palabra. Como se mencionó antes, “Quadrivium” ahora incluye “Musica” y su representación está complementada con la siguiente ilustración en el libro de instrumentos musicales (“C. Instrumenta Musica”). “Geometria” se muestra en la ilustración CII., y “Arithmetica” se ha dejado fuera. “Astronomia” se menciona en la descripción de “Sphaera Coelestis” (“CIII. La Esfera Celestial”), aunque no hay ilustración. Sin embargo, hay imágenes de “Philosophia” (“CI. Filosofía”) y “Ethica” (“CIX. Filosofía Moral”); la última presenta las figuras de las virtudes.


Las ilustraciones CXI. – CXVII. son, en orden de aparición, “Prudentia”, “Sedulitas”, “Temperantia”, “Fortitudo”, “Patientia”, “Humanitas”, “Iusticia” y “Liberalitas”. Además de las cuatro “virtudes cardinales” (“Prudentia” (Prudencia), “Temperantia” (Templanza), “Fortitudo” (Fortaleza), “Iustitia” (Justicia), “Diligencia”, “Paciencia”, “Humanidad” y “Liberalidad” también están presentes. Cada imagen, excepto “Fortitudo”, está complementada con una escena auxiliar. Adicionalmente, en varios casos, se modifican los atributos comunes de la figura principal. En cinco imágenes, Comenius enfatiza el significado del tema principal incluyendo representaciones de los Siete Pecados Capitales: en el fondo de “Patentia” aparece la Ira, junto a “Liberalitas” podemos ver la Codicia, el significado de “Humanitas” se contrasta con la Envidia, detrás de “Sedulitas” (confirmada en el texto, aunque no está explícita en la imagen), el Orgullo y la Pereza son visibles y alrededor de “Temperentia”, se ilustran la Gula y Lujuria excesivas e incontroladas con prototipos fácilmente identificables y bien agrupados.

No hay suficiente espacio aquí para una discusión detallada de las diversas representaciones de “Templanza”, que existen desde la antigüedad.

Figura 2 "Prudentia".


En breve, veamos que Ripa ofrece cinco propuestas y de éstas, falta la representación más común: la versión iconográficamente identificable de verter un líquido de un cántaro o jarra a otro cántaro o copa [31] . Esta es la representación que vemos en el libro de Comenius, junto con la brida usual o cabestro en el brazo derecho de la figura, en la primera edición. En impresiones espejo, en el proceso de copiado, a veces pasa al brazo izquierdo. El texto, al igual que la escena que rodea a la figura, es un tipo iconográfico conocido: un grupo de personas sentadas alrededor de una mesa y que están excesivamente alegres; otra imagen que también se encuentra en la segunda edición del libro de emblemas de Zsámboky. Es de aquí que Whitney, entre otros, tomó la imagen [32] .

Existen además algunas primeras formas a las que podemos relacionar la escena, incluyendo la mesa de Bosch con la representación de los Siete Pecados Capitales y una pintura que sobrevive como copia del período, en donde los juerguistas a la mesa están hojeando un libro en el que el artista colocó pinturas de alimentos en lugar de texto [33] . Así como “Ludus, luxus, luctus” es la leyenda del emblema de Zsámboky, el texto de Comenius establece sin lugar a dudas que “la ebriedad da paso a la lujuria; y ésta, a una vida lasciva” (La Lujuria se personifica como Luxuria o, en el caso de Ripa, como Lussuria). Aunque existen antecedentes indiscutibles e identificables para esta ilustración, es evidente que el fondo de “Temperantia” muestra una escena de vida, más que una alegórica. Además, en lugar de verso, epigrama, lema o concepto, el texto es una descripción de esta ilustración, lo que ayuda a comprender el concepto de “Templanza” a través del contrapunto.

Para entender mejor este proceso de creación de imágenes, debemos explorar qué componentes tradicionales y qué componentes nuevos utilizó el autor para construir la representación de “Prudentia”.

Ripa escribe: “Una mujer, con dos rostros, como Jano, mientras observa su reflejo en el espejo. Hay una víbora enrollada en su brazo. Sus dos caras representan esa astucia, que es segura en el conocimiento verdadero de todas las cosas y que determina lo que se debe de hacer, se origina de la consideración conjunta de cosas pasadas y futuras” [34] .

En la ilustración de Orbis Pictus, Prudentia sostiene un espejo con una mano y un telescopio con la otra (“telescopio” en latín, “perspectiva” en alemán e inglés contemporáneos) en lugar de un caduceo. La serpiente se retuerce en el piso mientras, al fondo, Oportunidad (Occasio) levanta el vuelo  hacia el cielo.

Para Ripa, Occasio es la figura de una mujer desnuda  con pies alados, parada sobre una rueda, los rizos cayendo sobre su frente y la nuca desnuda. Según el texto de Comenius en la edición de 1659, Prudentia “mira hacia atrás, como a un espejo, hacia las cosas pasadas y ante ella, como a un espejo en Perspectiva, hacia las cosas por venir […] Mira a Oportunidad (quien lleva un fleco a pesar de tener calva la parte posterior de la cabeza, es alada y escapa fácilmente) y la atrapa”. En los nuevos grabados, realizados hacia el final del siglo diecisiete, así como en ediciones posteriores, Occasio se parece mucho más al Cronos barbado.

El telescopio como motivo, aparece en otra obra anterior de Comenius, El Laberinto del Mundo y el Paraíso del Corazón, al que hice referencia antes.

Cuando el vagabundo encuentra a los historiadores, se da cuenta que “muchos estaban parados alrededor, manipulando unos cuernos curvos y enroscados; colocaron un extremo en sus ojos y lanzaron el otro sobre sus hombros, a sus espaldas. Cuando les pregunté qué eran, el intérprete me informó que eran lentes de espionaje, que les permitían ver en reversa”. Por supuesto, que todos ven cosas diferentes con sus lentes de espionaje. Este libro, incidentalmente, está repleto de analogías ópticas. Al comienzo del viaje, el héroe recibe un par de gafas de su maestro “con las que podrás observar al mundo” y así, por supuesto, él vive todo de manera distinta a través de sus gafas: lo que está lejos se vuelve cerca, lo que es pequeño, él lo mira grande, etc. Pero permítanos citar el texto: “Me di cuenta de que con toda razón, se llamaba Desilusión, puesto que no podría imponer esas gafas a la humanidad. Como aprendí después, las gafas se tomaron del vidrio de la Suposición y se colocaron en armazones llamados Hábito” [35] .

De este discurso alegórico, podemos inferir que Comenius desea eliminar y que otros eliminen estas gafas que están montadas en el hábito y pulidas con el cristal de la ilusión.  Sin embargo, Orbis Pictus está estructurado de tal forma, que los hechos del pasado y las oportunidades futuras a aprovechar se ven desde la misma perspectiva. En ambos casos, el telescopium se muestra como una herramienta temporal y no espacial.

Un autor nunca tiene control absoluto sobre su trabajo publicado y el control disminuye aún más con el paso del tiempo. Las imágenes de Orbis Pictus no solamente se volvieron a cortar en numerosas ocasiones, sino que ocasionalmente también se rediseñaron, al menos un par de veces. Al final del siglo diecisiete y para la edición checa a color de 1883, todas las ilustraciones se reestructuraron por completo, en parte siguiendo la obra original y en parte de manera fundamentalmente distinta. No existen razones conceptuales para la copia, sino razones técnicas. Las placas de madera se desgastan después de haber realizado cierto número de copias y no es probable que las imprentas (en este caso, Endter de Núremberg) presten sus placas a editores rivales que no tienen otra opción que copiar las imágenes. El simple proceso de copiado puede alterar significativamente el carácter de las ilustraciones. La versión inglés-latín, publicada un año después de la primera edición, se ilustró con grabados, un proceso diferente que lleva impresiones de una calidad diferente, a pesar del hecho de que el grabador hizo esfuerzos visibles por conservar las líneas características de los grabados en madera originales.

Se sabe poco acerca de los creadores de las ilustraciones. No existe ninguna información que permita identificar al cortador de la impresión piloto.

Kurt Pilz, quien tal vez ha visto el mayor número de copias existentes del libro, atribuye los grabados en madera de la primera edición a Paulus Creutzberger. La firma o nombre del cortador rara vez aparece. Pilz registra las ocasiones en que aparecen y así sabemos, gracias a su libro, qué monograma se puede encontrar en cuál página, dónde se ve la pluma del cortador o dibujante junto a la firma y si la letra suplementaria es s(culpit) o f(ecit). Siempre que es posible, Pilz identifica al artesano o hace una sugerencia. De esta manera, “I. Spörl. Sc.” en la nueva ilustración de “Invitatio” que aparece en la edición de Núremberg de 1666 se debe referir a Jobst II. Spörl (1583-1665) de Núremberg. Pilz también analizó las obras de otros autores, pero aparentemente, no siempre procuró aclarar la identidad de los dibujantes y cortadores, lo que es entendible: estaba reuniendo una bibliografía, no escribiendo una historia de las ilustraciones. En dos casos de ediciones del siglo diecisiete y dieciocho, encontramos grabados en madera en Orbis, que tienen el nombre completo de su realizador. En ambos casos, el nombre aparece únicamente en una página. Primero, el nombre “Abraham von Wert f” se ve en la figura reestructurada “XCIII. Typographia” y segundo, en el volumen publicado en 1685 en Löcse (Leutschovia, siguiendo la estructura de la edición de 1658), bajo la imagen de “LXXVIII. Pictura”, se lee “Sculpsit Jonas Bubenkius Leutschovia. 16.79” [36] .

La persona del artesano maestro es importante para nosotros por diversas razones. Jonas Bubenka, un sacerdote evangélico, era un entusiasta amateur. Su lucha con la tarea es evidente en algunos de los grabados en madera, que pusieron a prueba los límites de sus habilidades. Los dibujos de la oreja, nariz o cerebro en la ilustración XLI son buenos ejemplos de esto. Incluso, tal vez por esta razón, debido a su ingenuo encanto, estas imágenes han resultado más atractivas para los niños, a quienes Comenius alienta, a través de los padres que pueden leer la introducción, a dibujar y copiar las imágenes. La intención del autor no es simplemente que los lectores contemplen las imágenes, sino que también las creen. Las ilustraciones de Bubenka son principalmente copias espejo de los originales. Por lo tanto, él copió con cuidado las imágenes de la edición original en la placa (lo que implicó ligeros cambios) y después las cortó.

El caso de Abraham von Wert es una historia completamente distinta [37] . Sobre su autoría de al menos una ilustración (“XCIII. Typographia”) en la nueva serie de imágenes de Orbis Pictus no hay duda y, en otros dos casos, se considera probable [38] .

Además de estos dos ejemplos, hay afirmaciones que lo vinculan con un gran número de ilustraciones, pero hasta ahora, sin pruebas concisas. El dibujante que hizo la nueva serie de ilustraciones trató las imágenes de una manera muy inventiva y liberal. Debido a que el tamaño de los grabados en madera era diferente al de los de ediciones previas –las ilustraciones eran más bajas y más largas– el copiado no fue opción. Era necesario realizar dibujos nuevos. Tratando de conservar la anterior temática y los componentes de las imágenes, en la mayoría de los casos resultaron de mucha más calidad. También enriquecieron las ilustraciones anteriores con numerosos detalles diminutos, en ocasiones innecesariamente.

Es como si el objetivo de la primera edición fuera exclusivamente didáctico; lo que se podía ver, también se debía leer en el texto y las palabras incluidas también debían tener su propia imagen. En las ilustraciones reestructuradas, se agregan varios componentes nuevos a la imagen, mismos que solamente se justifican por la composición de la imagen, pero no por el texto. Por ejemplo, tomemos la Ilustración LXXVII. “Horologia” (“Relojes”), que presenta varios tipos de relojes. En el grabado en madera nuevo, la escena se muestra en una habitación, en donde el reloj de arena y la brújula se ven sobre una mesa cubierta con una tela estampada.

La ventana está abierta, permitiendo ver un reloj de sol. La cortina está recogida en la ventana y una figura humana está dando cuerda a (o poniendo) un reloj. Encontramos alteraciones similares en la mayoría de las imágenes en cualquier lugar en donde fuera posible. Mayormente son las relaciones espaciales las que han cambiado (dentro-fuera). Se agregan paños o cortinas a la imagen; la representación de ciertos objetos, plantas y animales se ha hecho más precisa, sin mencionar las figuras humanas en donde la representación de movimiento indica especialmente una rutina considerable. Por supuesto que no estoy sugiriendo que todos los grabados en madera son obra de la misma persona: en algunos casos, esta posibilidad se puede excluir con alguna certitud. No obstante, es verdad que en la mayoría de las ilustraciones, vemos una recomposición hábil y un tratamiento respetuoso de la composición original, además de una genuina intención de mejora.



Figura 3: "Horología" dición 1669


Si observamos copias posteriores de estas ilustraciones, la alta calidad de los grabados se hace evidente de inmediato.

En relación con la 72ª edición de Núremberg, Pilz habla en su libro acerca de lo que se sabe (si es que algo se sabe) de la persona del supuesto autor, Abraham von Werth (nacido en 1656 en Augsburgo, muerto en 1703 en Fürth, cerca de Núremberg) [39] . Con base en una edición de 1707 (la 63ª), Pilz descubre que los nuevos grabados en madera ya estaban terminados para esta edición. Aunque asume que se hicieron al final del siglo diecisiete, no puede afirmarlo con ningún grado de seguridad puesto que no ha visto ninguno de los volúmenes originales de este periodo. Pilz también menciona lo que se dice del artesano maestro en Thieme-Becker Lexicon: tal vez él trabajó en Núremberg entre 1630 y 1680. Su famoso, hermoso y frecuentemente publicado grabado en madera, del que existen varias versiones conocidas, algunas a color, representa el interior de una imprenta. En la mejor reproducción que he visto, el nombre completo del realizador (Abraham von Werdt) aparece en la esquina inferior derecha y su monograma se encuentra dos veces, una en la esquina izquierda y la otra en la parte superior, al centro, dentro de un escudo sostenido por dos querubines [40] . A la derecha, en la decoración de la pared, sobre el fondo de la fuente se ve el año 1676 como fecha de creación. Esta ilustración está obviamente relacionada a la imagen re-creada de “XCIII. Typographia” en Orbis Pictus. La composición es similar, pero con menos elementos decorativos debido a que el grabado en madera de Orbis Pictus es mucho más pequeño y en ambas imágenes el nombre aparece en el mismo lugar. Además, aproximadamente en el lugar en donde está la fecha en el grabado más grande, hay un reloj de arena en el más pequeño. La escritura de los nombres, sin embargo, es diferente. Mientras que en el grabado más grande, el nombre es Abraham von Werdt, en la ilustración de Orbis se lee  Abraham von Wert, sin la d, pero ninguno está escrito Werth. No es muy probable que alguien utilice dos formas diferentes para escribir su propio nombre, a menos que exista una razón especial para hacerlo. Claro que esto no excluye por sí mismo la posibilidad de que la misma persona haya realizado ambos grabados, pero tampoco excluye otros posibles escenarios. En la actualidad, no se puede decidir cuál versión apareció primero. Si consideramos que el grabado en madera grande que representa el interior de la imprenta es la obra de Werth y aceptamos la fecha de 1676, debemos concluir que se trata de un trabajo especialmente fino para un joven de veinte años.

 
La incertidumbre va más allá. El creador del grabado en madera grande muestra una ventana abierta en la pared posterior de la habitación. El chapitel que es visible a través de la ventana sin lugar a dudas recuerda más a la Torre de Perlach junto al Ayuntamiento de Augsburgo que a las torres de Núremberg.

Para Johannes Bilstein, la página que muestra y describe el alma (“XLII. Anima Hominis”) es la más asombrosa de Orbis Pictus; afirma que aquí, Comenius alcanzó los límites de sus posibilidades [41] .

Si el libro trata acerca del mundo observable, ¿qué tiene que ver el alma? Según la idea de Bilstein sobre esta ilustración, la imagen que surge como una forma humana de los puntos tan pronunciados que se observan sobre el lienzo es, prácticamente, la combinación de un espectro y un fantasma, una imagen de la unión entre lo visto y lo no visto. Es una colección de discretos puntos que toman la forma de un ser humano. Después de analizar el texto asociado a esta imagen, en su estudio, Bilstein analiza detalladamente los cambios en la concepción del alma, al igual que el contexto histórico y las preliminares, dando especial atención a las posibilidades pedagógicas de la formación del alma. Aceptando que “Anima Hominis” es tal vez la imagen más extraña de Orbis Pictus, examinemos los componentes de la imagen. En primer lugar, el lienzo, que después se convierte en punto de surgimiento de figuras fantasmales. Los paños en la ilustración, que parecen haber caído de la nada y estar “sujetados” por las orillas del grabado para ondear libremente, también se encuentran en las dos imágenes precedentes de Orbis Pictus: en la representación de “XXXVIII. Captus et manus” (“La Cabeza y la Mano”) y “XLI. Sensus externi et interni” (“Los Sentidos Internos y Externos”). La última es una representación excepcional de los Cinco Sentidos. Vemos el ojo, la oreja, la nariz, la lengua y la mano como indicadores de la vista, oído, olfato, gusto y tacto; al centro hay una cabeza con el cráneo abierto, dejando a la vista el cerebro. Curiosamente, este último motivo se ha dejado fuera de muchas ediciones para finales del siglo dieciocho. La personificación y el enfoque alegórico, de naturaleza muerta, ambos son formas conocidas de representar el tema popular de los cinco sentidos en pinturas y gráficos. Con esto en mente, la naturaleza inusual de esta imagen es aún más evidente. Aunque podemos encontrar representaciones pre-cartesianas que tienen el objetivo de demostrar la relación entre el cerebro y los órganos de los sentidos [42] , no es exactamente el caso aquí.


Figura 4: "Anima Hominis", edición 1658


La ilustración del cerebro en el libro de Comenius es una demostración de los sentidos “internos” de sensus communis, phantasia y memoria. En las ediciones de Orbis del período, “sensus communis” puede, en esencia, traducirse como sentido común, el que reúne los mensajes provenientes de los sentidos “externos” y nos da así la base para la operación de “Phantasia” (“Einbildungskraft” en alemán).

Si buscamos prototipos iconográficos o al menos composiciones similares, en las que se pueden encontrar los elementos individuales de las tres imágenes, una elección obvia es la Vera Icon, Verónica y Su Velo, ya que también tiene una imagen en ella, aunque no es una comparación realmente muy convincente.

Además, podemos encontrar pinturas sobre tabla en donde se representa una historia bíblica, por ejemplo, la Pasión de Cristo, de tal forma que el telón de fondo está formado por una lista casi pictográfica, semiótica, de objetos, motivos y personas sobre una base homogénea, como la sección central del tríptico de Goossen van der Weyden de 1507, pero únicamente como un motivo de fondo. Y entre los emblemas, hay muchos ejemplos donde una mano, oreja, ojo, cabeza, incluso una lengua o un ojo sobre una palma se encuentran en un paisaje, sin contexto. No obstante, en estos casos, no está el motivo de los paños o cortinas. Ocasionalmente aparecen en las portadas de los libros, pero por lo general tienen textos escritos sobre ellas y no imágenes. En Didactica Magna, Comenius dice:

“Aristóteles comparó la mente del hombre con una tablilla en blanco en donde no se había escrito nada, pero en donde era posible grabar cualquier cosa. Y, justo como un escritor puede escribir o un pintor puede pintar lo que desea en una placa en blanco, si no es ignorante de su arte, es fácil para alguien que no es ignorante del arte de la enseñanza, ilustrar todas las cosas para la mente humana. (…) Sin embargo, existe esta diferencia, que en la placa, la escritura queda limitada por el espacio, mientras que en el caso de la mente, continuamente puedes seguir escribiendo y grabando, sin encontrar ningún límite, porque, como ya se ha demostrado, la mente no tiene límites” [43] .

El motivo de la página en blanco o pizarra limpia, la “tabula rasa” aparece en el arte emblemático ya sea como una lona vacía, enmarcada, sobre un caballete y en el paisaje o bien, como un soporte de nulla dies sine linea – una superficie vacía sobre la que alguien está simplemente dibujando una línea. El libro de Victor Stoichita incluye algunos ejemplos, y también se representa la alegoría de Bellori La Idea, que a su vez se podría asociar con la pintura de Velázquez “Sybilla con Tabula Rasa” [44] . Me gustaría sugerir que las líneas anteriores de Didactica Magna se deberían tomar literalmente; que Comenius necesitaba la lona o lienzo vacío en las imágenes antes mencionadas para “poder pintar en ellos lo que él deseara”. No es necesario que busquemos los antecedentes de las ilustraciones “XXXVIII. Caput et manus” y “XLI. Sensus externi et interni” de Orbis Pictus, éstas se han convertido en prototipos. Son los verdaderos arquetipos de los murales aún utilizados como auxiliares de enseñanza y para efectos de demostración en la educación actual.

Sin embargo, el caso de “Anima Hominis” es una historia distinta. De las tres representaciones ejecutadas en forma similar, las primeras dos parecen presentar los componentes de sus imágenes frente a los lienzos, mientras que “Anima Hominis” los tiene sobre éstos.

Figura 5 "Caput y Manus", edición de 1669


Figura 6: "Sensus externi et eterni", edición 1658


Pero no se trata de una imagen cosida o pintada, tampoco de una sombra; más bien, parece ser un tipo de proyección sobre una pantalla vacía. Aunque es bien sabido que la aparición de la Linterna Mágica coincidió con el período en que se hizo el libro, sería quizá demasiado osado conectarla con la representación en cuestión. No he verificado si Comenius, el protestante, estudió las obras de los autores Jesuitas importantes como Athanasius Kircher. De cualquier modo, la proyección era bien conocida mucho antes de la aparición de la Linterna Mágica – sus comienzos datan al menos al teatro de sombras.

También se deben de considerar los experimentos con la Cámara obscura (aparte de sus aplicaciones astronómicas), por lo menos desde el tiempo de Giovanni Battista della Porta, como ha demostrado Siegfried Zielinski [45] . Como ya se mencionó antes, Comenius tenía un gran interés en los temas ópticos. Tenía contacto con el círculo de Mersenne y directamente con el mismo Mersenne, quien sugirió a Richelieu que Comenius debía ser instado a reformar la educación francesa. Muchas ilustraciones en los libros de Mersenne y de su estudiante y compañero de la Orden de los Mínimos, Niceron, muestran correlaciones geométricas dentro de los marcos de papel o lona plegados. Además, hay varias páginas en donde el autor representa una forma o área de manera similar a la ilustración “Anima Hominis” de Comenius: el área o forma está marcada por puntos negros en densos grupos [46] . Quizá estas representaciones sirvieron como modelo para la ilustración “Anima Hominis” de Comenius. La Ilustración 28, que demuestra la Cámara obscura, es una representación de la proyección. La imagen de una pirámide fuera del edificio se proyecta en una posición inversa a través de un pequeño orificio en la pared sobre una pantalla en la pared opuesta de una habitación obscura [47] .

Anima Hominis” como proyección es el producto de “Phantasia” (Imaginación). De hecho, esto resulta cierto para todas las ilustraciones de Orbis Pictus. El significado y el funcionamiento de “Phantasia”, sin embargo, son más parecidos a los de una cámara obscura invertida y no una fantasía, un tipo de embelesamiento que hoy imaginamos, tal vez por fantasmagoría. “Phantasia” es capaz, gracias a la información otorgada por los sentidos y el sentido común, de crear y hacer que el mundo vuelva a ser sensible, como si proyectara hacia atrás, en la forma de una imagen.

Al menos esta es una conclusión verosímil a la que podemos llegar después de explorar los grabados en madera de Orbis Pictus. El análisis de versiones posteriores de la representación de “Anima Hominis” también nos permite trazar aproximadamente los cambios en zeitgeist y con esto el mismo Orbis Pictus. A pesar del uso de una técnica y tecnología diferente, la edición en inglés de 1659 conserva la forma humana original, punteada. Sin embargo, en la edición de 1672, el contorno está engrosado como para delinear la figura, lo que elimina la ilusión de una proyección como posible interpretación y crea una mayor similitud con las otras dos representaciones que se mencionaron antes. Desafortunadamente, no he visto esta ilustración de la nueva serie de grabados de Orbis Pictus, que se realizaron en el último trimestre del siglo diecisiete. Después, para la edición de Núremberg en 1746, el editor Conrad Schönleben en gran medida volvió a conceptualizar la imagen y el texto asociado [48] . Tanto la pantalla como el eidolon (la figura que parece una sombra) desaparecen. Lo que permanece es un interior, una habitación con dos ventanas pequeñas y una grande, con una mesa redonda en él. Sobre la mesa hay un rectángulo blanco (¿una hoja de papel?) con los números I. I.II. I.II.III. (sic), evidentemente refiriéndose a las divisiones del texto. Sobre la pared detrás de la mesa hay un ojo abierto, dirigiendo su mirada hacia la superficie de la mesa. Esta imagen y este tema – a decir verdad junto con mucho más – sencillamente desaparecieron de las ediciones compendiadas y reestructuradas que se publicaron a partir del siglo dieciocho en adelante.


Figura 7: "Anima Humana" Edición 1896


Ahora bien, para finales del siglo diecinueve, Anima Hominis regresa, en la forma de una paloma [49] . Un pichón blanco vuela a través de un espacio entre las nubes contra el telón de fondo formado por el cielo claro y soleado, con una frondosa rama (¿olivo?) en el pico. El título es “Anima humana”. En esta forma, la imagen ya no tiene mucho, o más bien nada que ver con el texto que aparece bajo la representación; de hecho, tampoco con el objetivo didáctico original de hacer que el mundo entero, el Orbis, fuera perceptible y comprensible con la ayuda de imágenes, no de enigmas.


[1] Comenius nació el 28 de marzo de 1592 en Moravia, tal vez en Komňa (donde vivieron sus padres y también sitio de origen de su apellido), en Nivnice, en donde pasó su infancia o en Uherský Brod (Magyarbród), el otro escenario de su infancia. Quedó huérfano a muy temprana edad. De 1611 a 1614 estudió en Herborn y después en Heidelberg. Desde 1614 enseñaba en Přerov y era el sacerdote de la congregación Unitas Fratrum Bohemorum. Cuando estalló la Guerra de los Treinta Años, vivía en Fulken. En la destrucción de la ciudad, perdió a su familia y quemaron públicamente su biblioteca. En 1623 escribió El Laberinto del Mundo y el Paraíso del Corazón en checo (Labyrint svĕta a ráj srdce). De 1628 y hasta el final de su vida vivió en el extranjero; primero en Leszno, Polonia, a donde regreso en diversas ocasiones; después en Holanda, Suecia, Inglaterra y Hungría. Terminó sus días en Ámsterdam. 
[2] Sin mencionar las más de 6 millones de búsquedas por Internet en Google, en su mayoría atribuibles al programa de la UNESCO que lleva su nombre. Desde el sitio de la UNESCO, se puede entrar al breve estudio de evaluación de Jean Piaget (escrito en 1957), a la biografía de Comenius y a una pequeña bibliografía. La Academia de Praga se dio a la tarea de publicar la edición crítica (académica) de la obra de Comenius en su idioma original (la lista de volúmenes publicados se encuentra en http://www.flu.cas.cz/Com/files/opera.htm). Se puede encontrar una bibliografía nueva, detallada y completa en la página web del Deutsche Comenius-Gesellschaft en http://www.deutsche-comenius-gesellschaft.de/bibliographien.html.   
[3] Una primera colección por József Bakos, A magyar Comenius irodalom, 6 vols., (Budapest, Sárospatak, Eger, 1952-1970). Más recientemente, la serie de libros de la Asociación Húngara Comenius, Bibliotheca Comeniana, A Magyar Comenius Társaság könyvsorozata (Sárospatak, 1990-).
 
[4] Kurt Pilz, Johann Amos Comenius: Die Ausgaben des Orbis sensualium pictus. Eine Bibliographie (Núremberg, 1967).
 
[5] La primera, edición latín-alemán, se imprimió en 1658, seguida por las ediciones en inglés en 1659, francés en 1662, italiano en 1662, polaco en 1667, húngaro en 1669 y danés en 1672. Entre las que siguieron se encuentran la edición en holandés (1673), sueco (1680), lituano (1682), eslovaco (1658), ruso (traducción, manuscrito 1702) y esloveno (1711). La primera edición impresa en Rusia (Moscú, 1768) fue también la versión número ciento siete en latín, ochenta y uno en alemán, nueve en italiano y trece en francés. La fecha de la primera publicación checa fue 1778, mientras que la primera edición griega se imprimió en 1801. La primera edición serbo-croata se realizó en 1847, seguida por una edición en ruteno en 1852 y una versión en búlgaro en 1957. Pilz, Comenius, págs. 54-62.
 
[6] Orbis Pictus Revised (Orbis Pictus Revisada), presentación interactiva por Tjebbe van Tijen y Milos Vojtechovsky. La instalación es tal vez la interpretación moderna más hermosa de Orbis Pictus.  En efecto, los autores consideran al libro de Comenius como una obra de arte. Yo mismo lo considero así también.
 
[7] Por ejemplo: Teología, Cosmología, Tecnología, Historia Natural, Agricultura/Cultivos, Industria y Comercio, Estudios Sociales, La Vida de la Ciudad y el Estado, La Vida del Ser Humano, Civilización, Ciencia, Arte, Filosofía y Deportes. O bien: Dios, Los Elementos, Las Criaturas de la Tierra, Criaturas Vivas, El Ser Humano, Trabajo del Ser Humano y Sus Productos, Las Artes, El Cosmos, El Conocimiento, Conducta Social y Fe.
 
[8] Comenius, Didáctica Magna XX 8-10, trad. M.W. Keatinge (Nueva York, 1967), págs. 181-182.
 
[9] Antes del editio princeps bilingüe de 1658, publicado en Núremberg en 1653, una impresión piloto (probablemente de una hoja) se realizó en Sárospatak. Su descripción, basada en la Antigua Biblioteca Húngara (“Régi Magyar Könyvtär” – RMK 2484) dice: “La portada está decorada con un tallado en madera con el lema usual de Comenius. En la parte posterior de la letra del título se dan dos citas bíblicas. A pesar de algunos cambios insignificantes, el prólogo titulado “Comenius Lectoribus s.” es el mismo que la versión anterior a dicha edición de Orbis Pictus. Siguiendo al prólogo, un breve diálogo de diez partes entre el maestro y el aprendiz se introduce a través de una “In-vi-ta-tio”. Después, viene un alfabeto con el título “Alphabeta Vivum, Vocale, Pictum” que ilustra las letras mediante dibujos de animales individuales y marcando sus sonidos. La parte principal discute cuatro conceptos: “I. De-us”, “II. Mundus”, “III. Coe-lum”, “IV. Ig-nis”. Su orden es idéntico al de los libros de texto de Comenius (Vestibulum, Janua). A estos títulos les siguen imágenes ilustrativas y explicaciones. Ya que no se encuentra palabra guía en la parte inferior de la página 16, es muy probable que la impresión piloto haya sido de sólo una hoja. […] Esta impresión piloto es otra evidencia de que Comenius terminó el texto en latín de Orbis Pictus durante su estancia en Hungría.  En su prólogo, afirma que con su libro, busca demostrar los elementos más importantes del conocimiento básico e intenta así facilitar el proceso para aprender a leer y conocer las lenguas nativas y latinas”.
 
[10] Consulte Robert Fludd, Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia, in duo volumina secundum Cosmi differentiam divisa: Tomus primus De Macrocosmi Historia (Frankfurt am Main, 1617) y R. Fludd, Tractatus Secundus De Naturae Simia Seu Technica macrocosmi historia in partes undecim divisa (Frankfurt am Main, 1618).
 
[11] Comenius, Didáctica Magna, XX, 11, p. 187, trad. M. W. Keatinge (Nueva York, 1967).
 
[12] Pilz describe a detalle prácticamente todas las ediciones de Orbis Pictus a las que tuvo acceso, incluyendo la historia de las copias individuales y la literatura sobre las mismas. En este trabajo bibliográfico él intenta identificar a todos los actores reales y posibles involucrados en la realización y publicación de la obra. Debido al género de este libro,  Pilz omite la interpretación.
[13] Svetlana Alpers, El Arte de Describir: Arte Holandés en el Siglo XXVII (Chicago, 1983), especialmente las páginas 94-99.
 
[14] Mario Praz, Emblema, recurso, epigrama, concepto, en: M. Praz, Estudios de Imágenes del Siglo Diecisiete (Roma, 1964), págs. 12-54.
 
[15] J. Bakos, Comenius Orbis pictusa képanyagának és szövegének forrásairól [Sobre las Fuentes del Texto y las Ilustraciones del Orbis Pictus de Comenius] (Eger, 1975).
 
[16] Hans Sachs y Jost Amman, Eygentliche Beschreibung aller Stände auff Erden hoher und nidriger, geistlicher und weltlicher, aller Künsten, Handwercken und Händeln […] (Frankfurt am Main, 1568).
 
[17] “Alt concluye que el propósito específico de Comenius era crear imágenes exactas y evidentes en donde realmente se refleje la realidad (Alt, 1970), p. 28. Por ejemplo, menciona temas de ciencias naturales de Orbis Pictus. […] También fue en este momento que se publicó un estudio de Wolfgang Harms, quien tenía una visión mucho más matizada de las ilustraciones de Orbis Pictus. A partir de sus análisis, queda muy claro que en el libro de texto de Comenius encontramos una mezcla de la representación empírica-natural y emblemática-significativa de las cosas. (Harms, 1970), p. 540”. Ákos Dömötör, Az Orbis Pictus keletkezése. Magyar Pedagógia 96 (1996): 169-184. Por supuesto, es cuestionable lo que entendemos por “realismo”. Desafortunadamente, esta discusión va más allá del alcance de este documento. El otro estudio de referencia es Wolfgang Harms, Wörter, Sachen und emblematische “res” im “Orbis sensualium pictus” des Comenius, en: Gedenkschrift für William Foerste, eds. Dietrich Hofmann y Willy Sanders (Colonia, 1970), págs. 531-542.
 
[18] Ayers Bagley, Una Invitación a la Sabiduría y la Enseñanza (Universidad de Minnesota, 2000). http://education.umn.edu/EdPA/iconics/Orbis/Orbis_Text.htm. 
 
[19] Oskar Kokoschka, Életem [1971], trad. Bor Ambrus (Budapest, 1974), p. 13.
[20] Para conocer los dibujos y las imágenes de la película, consulte Heinz Spielmann, ed., Oskar Kokoschka, 1886-1980. Welt-Theater Bühnenbilder und Illustrationen, 1907-1980 (Hamburgo, 1986), págs. 26-32 y 65-67.
 
[21] Thomas Garrigue Masaryk (con Comenius), 1936, óleo, lienzo, 97.7 x 131 cm., Museo de Arte Carnegie, Pittsburgh. Publicado por H. Spielmann, Oscar Kokoschka: Leben und Werk (Colonia, 2003), P. 343, con una interpretación en las páginas 313-317. A juzgar por la pintura de Kokoschka (la imagen en cuestión muestra una boca abierta con labios rojos y dientes), su infantil copia de Orbis Pictus podría ser una edición checa, coloreada, de 1883 o  bien, alguna basada en esta edición que se publicó en 1896, con todas sus ilustraciones rediseñadas de conformidad con el gusto del siglo diecinueve. Únicamente en estas ediciones encontramos la ilustración que seguramente sirvió de modelo para este detalle de su pintura.
 
[22] Kokoschka, Életem, págs. 194, 221.
 
[23] El sitio Web, que se creó para la pieza original, al igual que la documentación de la obra, están disponibles en Internet. Sitio Web para la exposición De Wagg de 1996 en Ámsterdam: http://imaginary-museum.org/OPR/OPRwagg/orbpict.html. Resumen nuevo sobre las páginas del Museo Imaginario:
http://imaginarymuseum.org/OPR/OPRWAAGE.HTM#Associative%20assemblages
. Página web de Milos Vojtechovsky
: http://www.fcca.cz/shared/events/orbisfictus/ofmilosvojtechovsky4.html.
[24] La estructura básica del Orbis Pictus se describe en la introducción de la siguiente manera: “I. Pictura, sunt rerum omnium visibilium (ad quas & invisibiles suo modo reducuntur) totius mundi Icones, idq[ue] ipso rerum Ordine, quo in Ianuâ L[inguarum] descriptae sunt, atq[ue] plenitudine eâ, ut nihil adeò necessarium & cardinale omittatur. II. Nomenclaturae, sunt suae cuiq[ue] Picturae superpositae Inscriptiones seu Tituli, rem totam generali suo exprimentes Vocabulo. III. Descriptiones, sunt partium Picturae explicationes, propiis suis appellationibus ita expresase, ut cuivis Picturae membro & appellationi ejus eadem addita Cifra, quae ad se invicem spectent, perpetuò ostendat”.
 
[25] “Después de los trabajos menores publicados en 1651 y 1652, salió la serie de libros de texto de gran importancia de Comenius, bajo los títulos de Vestibulum, Janua y Atrium. Vestibulum era una versión revisada del libro de texto que escribió en 1648 y publicó en Lezno para las escuelas de Suecia. En el prólogo del libro producido en Patak, Comenius escribe, “Quise decorar el libro de texto de la clase de vestibularis con imágenes que expresaran con exactitud la forma de las cosas […] No obstante, como no había en Patak artesanos adecuados, mi plan no tuvo éxito, aunque ya había comenzado a implementarlo””.
 
 
 
 
 
Béla Takács, A sárospataki nyomda története. A Rákócziak nyomdája (1650-1671). Comenius és a nyomda megalapítása [La Historia de la Prensa de Sárospatak. La Prensa de Rákóczis. Comenius y el Establecimiento de la Prensa] (Budapest, 1978). http://www.mek.iif.hu/porta/szint/tarsad/muvtort/patak/html/patak1.htm. Pilz identifica al cortador de la primera edición de Orbis como Paulus Creutzberger.
 
[26] El dibujante (la persona que dibujó la imagen en la placa de madera) y el grabador (el maestro que realizó el corte) no eran necesariamente la misma persona. Cito aquí el poema corto de Hans Sachs, que apareció bajo la representación de Jost Amman del Formschneider en Ständebuch: “Ich bin ein Formenschneider gut, / Als was man mir für reissen thut, / Mit der federn auff ein form bret / Das schneid ich denn mit meim geret, / Wenn mans denn druckt so sind sich scharff / Die Bildnuβ, wie sie der entwarff, / Die steht, denn druckt auff dem papyr, / Künstlich denn auβ zustreichen schier”.
 
[27] Á. Dömötör, Comenius szellemi környezete. A realista pedagógia csírái és összefüggései [El Ambiente Intelectual de Comenius: Las Semillas y Correlaciones de la Pedagogía Realista]. Új Holnap 16 (1998): 109-124. http://www.uni-miskolc.hu/city/Olvaso/ujholnap/98marcius/domotor.html. Johann Heinrich Alsted (1588-1638) llegó a la Universidad de Gyulafehérvár por invitación de Gábor Bethlen, Príncipe de Transilvania y enseñó ahí junto con sus colegas de Herborn, Johann Ludwig Piscator y Johann Heinrich Bisterfeld (1605-1655), hasta su muerte.
 
[28] “Todo fluye voluntariamente, sin fuerza”; varios autores han analizado el emblema; por ejemplo, Andreas Fritsch, Alles flieβe von selbst, Gewalt sei ferne den Dingen. Das Emblem des Johann Amos Comenius, en: Comenius und der Weltfriede, eds. Werner Korthaase, Sigurd Hauff y A. Fritsch (Berlín, 2005), págs. 118-141. http://www.deutsche-comenius-gesellschaft.de/literatur_17.html.
 
[29] George Wither, Una colección de Emblemas, Antiguos y Modernos, Avivados con ilustraciones de métrica tanto Moral como divina: Y dispuestos en loterías, de tal forma que la instrucción y el buen consejo, pueden continuar con una recreación honesta y agradable (Londres, 1635).
 
[30] Tomado de la introducción de Ripa, después de la traducción al húngaro por Tamás Sajó. Cesare Ripa, Iconología [1603] (Budapest, 1997), pág. 11.
[31] Ripa, Iconologia, págs. 565-568: (1) “Mujer vestida de rojo. En su mano derecha sostiene una rama de palma; en la izquierda, un cabestro”. (2) “Mujer con una rama de palma en su mano derecha y un cabestro en la izquierda. Junto a ella, un león abrazando a un toro”. (3) “Mujer, con un cabestro en la mano derecha y la manecilla de un reloj en la izquierda. Habría un elefante parado a su lado”. (4) “Una hermosa joven vestida con una capa plateada y un chaleco dorado. Tiene una tortuga en su tiara”. (5) Mujer de hermosa apariencia y cabello largo y rubio. En su mano derecha sostiene unas pinzas y hierro candente, en la izquierda un recipiente con agua en donde puede sumergirlo para moderar su temperatura”.
 
[32] “Ludus, luxus, luctus” es la Ilustración 196 en la obra de Joannes Sambucus, Emblemata et aliquot nummis antiqui operis, cum emendatione et auctario copioso ipsius autoris (Antwerp, 1569). János Zsámboky (nació en 1531 en Nagyszombat; murió en 1584 en Viena); fue físico, poeta, historiador y coleccionista de arte. Su libro de emblemas se publicó por primera vez en 1564 con 167 poemas, ilustraciones y grabados de medallas. La siguiente edición contenía 224 emblemas. Geffrey Whitney, Selección de emblemas y otros dispositivos en su mayoría tomados de diversos escritores, transformados al inglés y moralizados; algunos reconfigurados (Leyden, 1586), p. 17.
 
[33] Budapest, Museo de Bellas Artes, reproducido en Visión, Imagen y Percepción, catálogo de exposiciones (Budapest, 2002), pág. 62.
[34] Ripa, Iconologia, pág. 494 (Prudenzia).
 
[35] J.A. Comenius, A világ útvesztöje és szív paradicsoma [El Laberinto del Mundo y el Paraíso del Corazón] [1663], trad. László Dobossy y Judit Mayer (Bratislava, Budapest, 1977), Capítulo 10 y Capítulo 4, págs. 76 y 19.
[36] Para Pilz, 42a edición (42a en latín, 31a en alemán, 4a en húngaro, 1a en Zipser, en eslovaco). La versión fotolitográfica de esta edición se publicó en 1958 (Pilz: 241a). Debemos resaltar que en la Ilustración IV de esta edición, Bubenka, el cortador, copió una firma que Pilz identifica como de Paulus Creutzberger. Con respecto a la persona del cortador, consulte también Pilz, Comenius, pág. 323.
[37] También escrito como Abraham van Waerdt o Werdt/Weerdt/Weert o indicado con los monogramas de A.V.W. y A.W., posiblemente W.A.
 
[38] La sección que sigue está sujeta al hecho de que yo solamente puedo juzgar las ilustraciones en cuestión con base en una edición posterior, de 1769 y únicamente por medio del Internet. Esto gracias al proyecto de Pictura Pedagogica En Línea (PPO) que en el año 2000 puso a nuestra disposición las ilustraciones completas de la edición de Núremberg de 1769 de Orbis Pictus, a la que todavía se puede tener acceso. Los editores sospechan que el autor de la mayoría de los grabados en madera es Abraham van Weerdt, una opinión basada en fuentes no reveladas (Kooperationsprojekt von der Bibliothek für Bildungsgeschichtliche Forschung (BBF) des Deutschen Instituts für Internationale Pädagogische Forschung (DIPF) und dem Institut für Angewandte Erziehungswissenschaft und Allgemeine Didaktik der Universität Hildesheim, http://www.bbf.dipf.de/virtuellesbildarchiv/index.html). Las otras dos ilustraciones de Orbis Pictus, donde aparecen los monogramas AW y WA junto con la firma del cortador son “CI. Philosophia” y “CII. Geometria”.
[39] Pilz, Comenius, págs. 168-169. No he visto el estudio en el que basa esta posibilidad. Aunque Pilz no afirma con absoluta seguridad que el cortador sea el nacido en Augsburgo Abraham von Werth y no Abraham von Werdt que vivió en Núremberg entre 1630-1680, sí tiende a asumirlo, como sugiere su elección de la escritura del apellido. Consulte las páginas 178, 190.
 
[40] Georg Hirth, ed., Kulturgeschichtliches Bilderbuch aus drei Jahrhunderten (Leipzig, 1881-1890), vol. V., pág. 450, no. 2667.
[41] Johannes Bilstein, Seelen formen, en: Seele. Konstruktionen des Innerlichen in der Kunst, eds. J. Bilstein y Matthias Winzen (Baden-Baden, 2004), págs. 112-121.
 
[42] Un ejemplo de la imagen de anima sensitiva se puede encontrar en la primera obra tipo enciclopedia de Gregor Reisch, publicada en 1503 en Freiburg con el título de Margarita philosophica. Reproducida por Charles G. Gross, Cerebro, Visión, Memoria. Relatos en la Historia de la Neurociencia (Cambridge, MA, 1999), Fig. 1.7.
[43] Comenius, Didáctica Magna, V. 9. (Nueva York, 1967), pág. 44.
 
[44] Victor I. Stoichita, Historia Corta de la Sombra (Londres, 1997), págs. 93, 97. La Ilustración 60 muestra una reproducción de “Anima Hominis”, que el autor vincula con el concepto de sombra-alma (la fecha citada es, obviamente, un error de impresión).
[45] Siegfried Zielinski, Muestra y Esconde. La Proyección como Estrategia Mediática Ubicada Entre la Prueba de la Verdad y la Ilusión, en: Variantología 1. Relaciones en Tiempo Profundo de las Artes, Ciencias y Tecnologías, eds. S. Zielinski y Silvia Wagnermaier (Colonia, 2005), pág. 87.
 
[46] Por ejemplo, vea las Ilustraciones 68 y 69. Jean-François Niceron, La Perspectiva Curiosa (Paris, 1638), J.-F. Niceron, Thaumaturgus opticus (Paris, 1646), Marin Mersenne, La Óptica y la Catóptrica (Paris, 1651). Una edición común de La Perspectiva Curiosa y La Óptica y la Catóptrica se publicó en 1652.
 
[47] Esta ilustración se reproduce también en Martin Kemp, La Ciencia del Arte: Temas Ópticos en el Arte Occidental de Brunelleschi a Seurat (New Haven, 1992), pág. 130, Ilustración 251, en donde se discute la noción del mecanismo análogo de la Cámara obscura y el ojo humano.
[48] Pilz, Comenius, pág. 194.
[49] Jana Am. Komenského [Johann A. Comenius], (Hradcec Králové, 1883), Ilustración XXXIX.
 Traducido del húngaro por Zsófia Rudnay


* Estudios de Historia Cultural, agradece la amable autorización a la editorial Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, para la publicación de "Convención e Innovación: Notas sobre las ilustraciones en Orbis Pictus" Miklós Peternák (Budapest)

En De Variantology 2: On Deep Time Relations of Arts, Sciences and Technologies. Ed. Siegfried Zielinski y David Link, con Eckhard Fuerlus y Nadine Minkwitz. Traducción del original en hungaro de Zsófia Rudnay. 2006. pp. 86-114).

Traducción al español de Luz María Tapia Sánchez





MIiklós Peternak Nació en Esztergom, Hungria, vive en Budepest. Estudio Historia y se especializó en Historia del Arte donde obtuvo du doctorado con la tesis "Nuevos Medios: Arte y Ciencia" Fue miembro del Estudio Béla-Baäzs y del Grupo INDIGO en donde produjo videos y películas durante la década de los 80's. Ha publicado varios ensayos sobre fotografía, video y cine experimental. Desde 1990 dirige el Departamento de Intermedia en el Instituto de la Academia Artes de Hungría. Desde 1997 es director de la Fundación y Centro de Cultura y Comunicación. Durante los últimos 10 años ha sido el curador de varias exhibiciones grandes entre las que se incluyen: The Butterfly Effect, 1996, Perspective 1999, Media Model 2000 y Vision 2002. En la actualidad se didica a la investigación de los medios y las artes desde una perspectiva arqueológica.





 
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