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ENSAYO
 
 

 

 

1806/2006 UNA MINIATURA EN LUGAR DE UN PREFACIO*

 

SIEGFRIED ZIELINSKI





El físico y químico Johann Wilhelm (1776-1810) apareció por última vez frente a una audiencia académica en Múnich. Ritter tenía tan sólo treinta años. El 28 de Marzo de 1806 ofreció una conferencia a los miembros reunidos de la Academia Bávara de Ciencia, titulada “La Física como Arte”. [1] En el subtítulo de la conferencia, Ritter establece el objetivo de su sesión “Un intento por interpretar la dirección que tomará la física en el futuro, a la luz de su historia”. En su típicamente apasionado estilo, Ritter considera que el propósito fundamental de todo pensamiento y acción es la “reunificación con la naturaleza, el regreso al estado antiguo de armonía” y, dentro del espacio de una hoja impresa, traza con audacia la historia de las artes hasta la fecha, como una antropología especialmente positiva. Ritter distingue cuatro diferentes etapas cualitativas en esta antropología; para él, el aspecto de mayor importancia es la actividad humana:


Arquitectura/la ciudad en sus cuatro dimensiones (espacio y tiempo) intenta representar las hazañas del ser humano y darles forma de manera monumental para la posteridad. En la escultura tridimensional, el creador busca ser la expresión tangible directa de una persona. La pintura ha devuelto a los humanos y delegado una vez más en ellos, parcialmente, la necesidad de desempeñar un papel activo, ya que el observador se ve forzado a llenar el espacio de las imágenes de una pintura, a lo que Ritter se refiere como “medio espacio”, con la ayuda de su imaginación. Hasta ahora, todas las formas de arte se han dirigido a la vista. Muestran lo que ha sucedido, viven del pasado, por lo tanto, son artes de memoria. “Tomando la idea del poema de Lucrecio sobre el mundo de los átomos, De rerum natura, Ritter resume estas tres primeras etapas: “El propósito del arte: hacer presente lo que está ausente (…), monumento. Sin embargo, lo que amamos es más que su imagen.” [2]

Con la música, la historia toma un giro distinto. Los sonidos llevan a los actores humanos al acto mismo de la creación artística; en la música, el acto está presente directamente. Lo que sea que venga después de esto, será cuestión de la física: el (re-) establecimiento de la consonancia entre la naturaleza, que es externa a los humanos y su naturaleza interna; la identidad de la naturaleza y de la acción, de la vida y del gozo de vivirla. Esta es la expresión más sublime del arte y Ritter considera que la física del futuro será capaz de hacerla realidad; de hecho, lo ve como un imperativo para que la física no pierda su significado más profundo. [3]


Estimulado por estos pensamientos que datan de hace 200 años, he comenzado a trabajar con una antropología que, al igual que la antropología de Ritter, se concibe como operacional. [4] A través del estudio de la historia de las tensiones específicas entre las artes, las ciencias y la tecnología, esta antropología intenta mantener abiertas las posibilidades de acción en los años venideros tanto para los científicos como para los artistas, ambos comprometidos a experimentar en el sentido más amplio del término.

La complejidad de las relaciones entre las áreas autónomas de la epistemología y el trabajo en el arte, la ciencia y la tecnología se redujo ampliamente y ahora se entienden como cualidades históricas variables con relación al arte y los medios. El arte al que hacemos referencia aquí es el arte afectado por los medios en el sentido de la praxis estética experimental relacionada con la ciencia y la tecnología. Sólo entonces son significativas las cualidades relacionales que son el punto central aquí.       


Diferencio entre cuatro cualidades: el arte antes de los medios, el arte con los medios, el arte a través de los medios y el arte después de los medios. Como en la obra de Ritter, estas cualidades no se deben de entender como una sucesión cronológica, sino como prioridades ponderadas de manera diferente dentro de las profundas estructuras de tiempo que nos interesan. Se traslapan históricamente y en ocasiones corren en paralelo. Las dos cualidades relacionales centrales, el arte con los medios y el arte a través de los medios, son las más fáciles de entender.
El arte con los medios comprende la utilización artística de los descubrimientos matemáticos, aritméticos y geométricos, así como sus aplicaciones en mecánica y óptica; del mismo modo, el impulso de esta utilización hacia la creación de artefactos y sistemas técnicos que sirvan a la comprensión, a la instrucción, a la ilusión, al sobresalto, a la diversión y a la misionización. El arte con los medios implica una relación instrumental. En esta cualidad relacional, los espejos planos o curvos, tubos, embudos, tele-escritura magnética o sistemas combinados sirven como prótesis al arte, pero no son pre-requisitos fundamentales para la existencia del arte. Estos artefactos expanden la praxis artística, quizá la hagan más efectiva, pero no la renuevan.

En una perspectiva histórica estrecha, esta cualidad  se desarrolló cuando muy tarde, a partir de la geometrización de la vista y la imagen durante el Renacimiento, floreció en los innumerables modelos para criptografía y estenografía, así como espacios refinados para la puesta en escena de imágenes técnicas en el siglo dieciséis; alcanzó sus primeros repuntes en el siglo diecisiete con los conceptos para la automatización de las composiciones musicales, la secuencia de las series armónicas de notas y la invención de numerosos efectos visuales. Todos los inventos e innovaciones ópticos, mecánicos y acústicos que siguieron en los siglos dieciocho y diecinueve –la época de la creación de los nuevos medios – sirven esencialmente a esta cualidad relacional instrumental.      


El arte a través de los medios significa que el proceso artístico o el trabajo artístico básicamente se realizan a través de un medio técnico o mediante constelaciones de medios técnicos. Este ha sido el caso, por mucho, desde la llegada de la producción artificial de electricidad. La Era de la Ilustración vio amansarse las fuerzas de la naturaleza, el rayo y el trueno. El descubrimiento de las bases físicas y químicas de la electricidad llevó al crecimiento de una rica cultura de experimentación entre Londres, Paris y San Petersburgo. La ciencia aplicada se demostró en actuaciones espectaculares donde los pesados cuerpos de los monjes o los ligeros cuerpos de niños y niñas suspendidos en el aire, se electrificaron con una débil corriente. Los experimentos realizados en salones, como los del físico alemán George Matthias Bose (1710-1761), quien, para recibir a los oradores de la tarde, electrificó a una joven parada sobre un banco aislado para que sus visitantes pudieran experimentar la sensación de un beso eléctrico de Venus, fueron demostraciones que dieron pie a las primeras invitaciones a participar físicamente en un experimento – el prerrequisito para hacer realidad cualquier instalación performativa. Además de los distintos modelos del Tableua magique pizarrón mágico sobre el que las chispas eléctricas inscribieron figuras asombrosas, los dispositivos tomaron forma para efectos de instrucción y entretenimiento, generando las imágenes en un modo nuevo, es decir, en el tiempo. [5] Estas figuras solamente eran visibles (y algunas podían incluso sentirse) cuando había flujo de corriente eléctrica. Y con los tratamientos eléctricos curativos de Franz Anton Mesmer (1734-1815) y otros practicantes de la electromedicina, surgieron en el siglo dieciocho, formas arcaicas de la psychopathia medialis que también experimentamos entre nuestros contemporáneos al final del segundo milenio.


Con su idea de un macro y micro cosmos en constante vibración, John Wilhelm Ritter se debería considerar no sólo como el primero en plantear la cualidad relacional de un arte experimental a través de los medios en una etapa muy temprana, sino también como alguien que lo vivió, declarando su cuerpo como un laboratorio y sus órganos y extremidades como conductores y unidades para mostrar la corriente eléctrica. El último libro de proyecto de Ritter, que nunca materializó, era una teoría del brillo.      


Al principio del tercer milenio, los medios mecánicos, eléctricos y electrónicos con y a través de los cuales la producción, distribución y recepción de las artes y las ciencias se llevan a cabo, se han convertido en algo completamente familiar, evidente.      
Son parte de la experiencia cotidiana, como los grifos de agua que abrimos y cerramos según sea necesario, sin preguntarnos en realidad de dónde viene el agua, cuál es su composición o cómo se desecha después de que la usamos. [6] En las regiones industrializadas del mundo, la infraestructura está conectada a los sistemas de medios técnicos y depende de éstos. La generación de los científicos, artistas e ingenieros que actualmente están aprendiendo, estudiando, experimentando, armando y dirigiendo, se ha socializado más o menos intensamente a través de su experiencia con los medios técnicos. Para esta gente, los medios técnicos ya no son especiales o atractivos. Cuando digo arte después de los medios, no me refiero a un tipo de praxis experimental sin medios técnicos; esto ya no es una opción en la cultura o ciencia aplicadas. La cualidad relacional del arte después de los medios atrae la atención hacia nuestra búsqueda de un arte de experimentación que no requiera la aplicación de los medios como legitimación ni para crear una sensación, pero que tampoco cierre las herramientas de sus ojos, oídos y pensamiento a dicha aplicación.

Cómo se desarrollará el arte después de los medios en el futuro es previsible al comienzo del tercer milenio, pero de ninguna manera es una conclusión inevitable. Del mismo modo, mi antropología es un humilde intento de pensar en el rumbo futuro que tomará el arte a partir de su historia, como hizo Ritter con la física (como la ciencia general de la vida). El arte no funcionaba sin los medios hasta que aparecieron ciertas nociones, conceptos e ideas que se generalizaron bajo el término “medios”  como un área específica de la teoría y la praxis. Los instrumentos para codificar y decodificar lenguajes secretos y los dispositivos ópticos propuestos por Giovan Battista della Porta (1535-1615), el monocordio que Robert Fludd (1574-1637) quiso utilizar para dar armonía al siglo diecisiete o las opulentas cajas portátiles que permiten que uno combine varios objetos en casa, creadas por Athanasius Kircher (1601-1680) en el colegio jesuita de Roma, fueron la culminación de investigaciones, especulaciones, reconocimientos y construcción de modelos ejecutados en los siglos anteriores, pero no necesariamente tienen que resultar en los inventos reales de la época moderna. En dos mil quinientos años (entre 1000 a.C. and 1500 d.C.) se desarrolló una gran diversidad de sensaciones ópticas, acústicas, magnéticas y combinatoriales que solamente se pueden agrupar bajo el término colectivo de “medios” a través de la fuerza ejercida por el contexto de nuestra perspectiva contemporánea. En su propio tiempo, no existía tal tendencia a la generalización y estos fenómenos tampoco la necesitaban. Las rejillas modulares y cadenas que los antiguos egipcios utilizaron para modelar las proporciones del cuerpo ideal en las esculturas de sus dioses, [7] mismas que tal vez utilizaron los Pitagoreanos para transmitir sus conceptos de armonía basados en la geometría, la óptica de las sombras de los Chinos Mohistas hace 2,300 años, el teatro de autómatas de Herón de Alejandría, que data del siglo uno (d.C.) y que corresponde maravillosamente con las joyas mecánicas e hidráulicas del ingeniero Ibn al-Razzäz al-Jazari de Mesopotamia a principios del siglo trece, los experimentos ópticos del astrónomo chino Shen Kua, con proyección de aves en vuelo y nubes moviéndose dentro de cámaras obscurecidas en el siglo once – esas sensaciones  individuales y ocasionales desde tiempos remotos en la historia es lo que yo llamo los fenómenos del arte antes de los medios.

Para una arqueología que está enormemente interesada en el origen y desarrollo del oído y la vista, al igual que su combinación utilizando medios técnicos, esta impresionante diversidad se encuentra entre los elementos más fascinantes de las cualidades relacionales históricas.    


Con curiosidad, respeto y admiración, en el proyecto Variantología seguimos la manera en que investigadores de distintas partes del mundo y de disciplinas muy diferentes – teología, filosofía, musicología, filología, historia de las matemáticas, ciencia y tecnología – estudian y describen, cada uno desde su propia perspectiva, estas relaciones de tensión que son nuestro interés común. Al inicio del siglo veintiuno estos investigadores reabrieron de manera bastante fructífera nuestras concepciones previamente agrupadas (instruidos por la era de los medios del siglo veintiuno) en arte y medios. A través de estos vínculos temporales entre las posiciones e imágenes heterogéneas en esta serie de ensayos, esperamos devolver algo a los autores y a ustedes, los lectores, algo que los sorprenda, y que quizá hasta llegue a asombrarlos.

 



[1] Reimpreso en la nueva edición de la obra de Ritter Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers (Fragmentos del Legado de un Joven Físico) [1810] (Hanau 1984), págs. 288-320, cita pág. 310
[2] Ritter Fragmente (Fragmentos), pág. 256
[3] Ritter Fragmente (Fragmentos), pág. 317; en este aspecto, consulte también la disertación de Wolfgang Hartwig, Physik als Kunts (La Física como Arte) (Freiburg 1955), en especial las páginas 70-81 y para más detalles, mi reciente libro Zielinski,  Deep Time of the Media (Tiempo Profundo de los Medios) (Cambridge MA, 2006), págs. 177-182
[4] Tuve la oportunidad de presentar y discutir esta antropología por vez primera en 2003, en Barcelona, en el Instituto de Arte y Diseño de Claudia Giannetti, por lo que siento muy agradecido.
[5] Este pizarrón mágico (vea la ilustración al comienzo de este prefacio) se utilizó en los primeros módulos de física como una popular manera de visualizar los efectos de la electricidad en habitaciones obscurecidas. Consulte la descripción, majestuosamente ilustrada y detallada, Figuier: La machine électrique, le paratonnerre, la pile de Volta, L’électromagnétisme (La máquina eléctrica, el pararrayos, la pila de Volta, el electromagnetismo), Paris 1870, págs. 485- 486, imagen: pág. 486.
[6] Günther Anders hizo esta comparación en 1958, en su libro Die Antiquiertheit des Menschen (La Antigüedad del Hombre), vol. I: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (Sobre el Alma en el Tiempo de la Segunda Revolución Industrial); consulte específicamente la sección titulada “Der Welt als Phantom und Matrize” (El Mundo como Fantasma y Matriz), págs. 97-211 (Múnich, 1980).
[7] Consulte Presas i Puig Numbers, Proportions, Harmonies and Practical Geometry in Ancient Art (Números, Proporciones, Armonías y Geometría Práctica en el Arte Antiguo). (Berlín, 2004)

 

 

* Estudios de Historia Cultural, agredece la amable autorización para la publicación del Ensayo: 1806/2006 Una Miniatura en Lugar de un Prefacio. Siegfried Zielenski. a la Editorial Verlag der Buchhandlung Walter König , Köln.
Traducción del Inglés. Luz María Tapia







 
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